Madame Satã de Karim Ainouz, como o cinema retrata a vida de um “bixa”.

Por Bianca Souza (Ciências Sociais – FFLCH) e Sofia Mota (Ciências Sociais – FFLCH)

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Construção e trajetória de Madame Satã: interseccionalidades de gênero, raça e classe 

Memórias de Madame Satã

João Francisco dos Santos nasceu na primeira década do século XX, no interior de Pernambuco. Seus pais eram descendentes de escravos e viviam em situação de pobreza extrema, a ponto da sua mãe trocá-lo por uma égua de um negociante que viria a ser um dos cuidadores de João. Contudo, por ter sido obrigado a cuidar de cavalos, sendo negado a estudos e trabalho remunerado, o garoto parte para o Rio de Janeiro com Dona Felicidade para morar em sua pensão, porém apesar de estar em um novo lugar, continuaria exercendo trabalhos exaustivos para outrem. Assim, João foge da pensão e passa a viver como morador de rua na Lapa, mas, posteriormente, isso se modificará. Tal situação, de desestruturação familiar, continuidade de trabalhos análogos à escravidão, poucas oportunidades de trabalhos formais, a impossibilidade de moradia fixa, por vezes indo habitar a própria rua, é um exemplo da situação vivida pelos negros alforriados, após a abolição, incluindo os seus descendentes, denotando o contexto da marginalização da população negra. Desse modo, João para sair das ruas, foi em busca de trabalho, assim trabalhou como garçom, ambulante, cozinheiro, mas também foi malandro e artista nos teatros cariocas.

A transformação de João Francisco em Madame Satã se deu no espaço marginalizado da Lapa, antro de tipos sociais excluídos, como os sambistas, as trabalhadoras sexuais, os malandros e ladrões e os homossexuais. João se tornou malandro a fim de sobreviver às ruas cariocas, entrando em conflito constante com a lei, que o conduziu diversas vezes ao cárcere. Embora, tenha seu lado mais combativo, ele também tinha um lado artístico e teatral que o levou a atuar em peças, se transvestindo na maioria das vezes em personagens femininas, como a Mulata do Balacochê. Quando conseguiu um papel importante no teatro, foi preso ao assassinar um vigilante noturno, que tinha o chamado de “viado”, assim, sua carreira artística sofreu uma pausa para dar margem ao aprofundamento na vida marginal. Segundo Rogério Durst: “Satã era um prato cheio para a polícia: homossexual, preto, malandro e, ainda por cima, vivia batendo em policiais” (DURST, 2005, p. 24). Aqui, entende-se que João assumia um papel de defensor de certas minorias habitantes da Lapa, principalmente porque ele fazia a segurança de locais como bordéis e bares, participando de atividades como a cafetinagem:

“Durante a década de 1930, o malandro foi rei, admirado por sua comunidade (que era tão marginalizada quanto ele). Andava por lugares como a Saúde, o Cais do Porto e principalmente, a lapa, onde podia circular e “trabalhar” tranquilamente. Ele tinha até uma forma de expressão de sua cultura que era o samba. Vivendo à margem da lei e da sociedade, na valentia e na elegância para enganar os otários, evitar a polícia e conquistar as cabrochas. O malandro tinha orgulho do que era doque fazia (DURST, 2005, p. 51-52).”

Assim, segundo a biografia de Durst, João Francisco, além de Madame Satã, também era associado à figura do malandro. João Francisco sempre foi abertamente assumido como homossexual, dessa maneira desfilava em blocos de carnaval, como o “Caçadores de Veado”, e participava de concursos de fantasia, onde se transvestia de forma feminina. Assim, foi nesse bloco dos “Caçadores de Veado”, em que vários homens homossexuais foram presos por imoralidade, incluindo João, que ele foi batizado de Madame Satã pelo delegado, que confundiu a sua fantasia de morcego com o personagem, de mesmo nome, do filme de 1930. Desse modo, percebe-se a dicotomia entre feminino e masculino, vivida por Madame Satã, seja dentro de um perfil de malandro, conceituado por Antônio Cândido (1970), onde surge a violência, a impolidez, o porte físico, a astúcia, além de outras características estereotipadas muitas vezes associadas a homens cisgêneros heterossexuais, seja dentro do perfil de homossexual e travesti, com características, ainda estereotipadas, de delicadeza, vaidade, a vulnerabilidade e a emoção, associadas a mulher. Apesar disso, Madame Satã rompe com a tendência da “bicha afeminada”, estereótipo construído a partir de preconceitos inseridos em um contexto heternormativo e noções de gêneros binários fixos (BUTLER,2003). 

Madame Satã de Karim Ainouz

O filme biográfico de Karim Aïnouz, de 2002, denominado “Madame Satã”, narra parte da vida de João Francisco dos Santos antes de ser conhecido como Madame Satã, explorando algumas das idas e vindas entre o mundo do crime e das artes, com algumas adaptações de roteiro em relação à cronologia da história, com fins de construção de enredo, expondo a personalidade mítica por trás da personagem, sendo esta interpretada por Lázaro Ramos. A longa-metragem foi ambientada na Lapa, no Rio de Janeiro da década de trinta, e se inicia com a prisão de João, em que ele se encontra na delegacia ouvindo o escrivão recitar seu mandado de prisão. Entre as palavras ditas se encontram adjetivos como: “pederasta”, “desordeiro”, “um indivíduo de temperamento calculado”, “propenso ao crime” e “nocivo à sociedade”. Após a cena inicial, ocorre uma retomada temporal para o passado, quando ele trabalhava em um cabaré. Nessa cena, o diretor expõe o racismo e o preconceito sofridos por João, que trabalhava como segurança não-pago, mas foi flagrado vestindo as roupas da dançarina, que o agride verbalmente ao presenciar essa situação, e além disso, também chega a sofrer uma ameaça de morte pelo dono do cabaré.

No tocante à situação, compreende-se como surge o preconceito sofrido por João, devido a um desvio do seu gênero de nascimento — em profundo envolvimento com interseccionalidades de raça e de classe, segundo Verena Stolcke (1991) —, a partir do momento que ele se traveste com roupas femininas, o sistema binário normativo é afetado, onde o gênero não parece fixo, mas mutável. Segundo Judith Butler (2003), o gênero não seria uma essência ou uma construção social, mas uma produção de poder que não obrigatoriamente está ligada à sexualidade, em que a binaridade de gênero seria um meio de oprimir e enfatizar desigualdades pré-existentes, produzindo sujeitos de acordo com uma matriz heterossexual. Dessa maneira, gênero e sexo estariam desagregados, não haveria uma dimensão natural do sexo e uma cultural do gênero, haveria, na verdade, uma construção da identidade do indivíduo a partir das vivências próprias, ou seja, da performatividade. Logo, Madame Satã, se traveste de maneira feminina em um movimento em que, na verdade, ela não precisou “se tornar mulher” — no sentido de Simone de Beauvoir (1967) quando ela coloca que não se nasce mulher, torna-se mulher, enfatizando que para ela gênero seria uma construção social, contrariando Butler —. Deveras, nos termos de Butler (2003), ela deslocaria os significados originais do sexo de nascimento, compondo uma nova identidade, em que, a associação de signos de feminilidade, se deu em uma conjuntura hetenormativa compulsória. Assim, Satã, como uma travesti de apresentações, ou como atualmente conhecemos por drag queen, envolve três âmbitos da corporeidade: o sexo anatômico, a identidade de gênero e a performance do gênero. Amiúde, João usa a performatividade como um grito de resistência e representatividade dentro de uma realidade opressora, como demonstra o seguinte diálogo do filme:

• e por que tu não se acalma?
• tem uma coisa dentro de mim que não deixa.
• e que coisa é essa?
• raiva.
  (Madame Satã, 2002)

Assim, a identidade de gênero de Satã é construída pela sua história pessoal e cultural, não tendo um gênero pré-definido biologicamente por seu sexo biológico. Quando João Francisco performa a feminilidade de Madame Satã, e assume características femininas, essa nova identidade sexual é também uma modificação da essência do sujeito, na medida em que, frequentemente, nos apresentamos a partir de nossas identidades de gênero e de nossas identidades sexuais.

Consequentemente, o gênero mostra ser performativo no interior do discurso herdado da metafísica da substância. […] Nesse sentido, o gênero é sempre um feito,
ainda que não seja obra de um sujeito tido como preexistente à obra. […] Não há identidade de gênero por trás das expressões do gênero; essa identidade é
performativamente constituída, pelas próprias “expressões” tidas como seus resultados. (BUTLER, 2003, p. 48)

Além disso, adentrando a performance de gênero presente na vida de João Francisco, em vários momentos do filme, o diretor demarca a personalidade conflitante entre violenta e impulsiva e carismática e familiar, como quando ele está com os outras personagens: Laurita, uma prostituta e mãe, e Tabu, uma travesti homossexual que também se prostitui como forma de trabalho, defendendo-os em vários momentos quando estão em vulnerabilidade, demonstrando toda a dualidade existente entre os estereótipos masculinos e femininos que a personagem carrega, ou seja, Madame Satã, nos palcos, estaria associado a estereótipos femininos, enquanto João Francisco, quando não estava travestido, seria relacionado aos estereótipos masculinos.

Porém, mesmo assim, João por ser homossexual, travesti e negro não ocuparia os lugares de comando e poder designados a ele dentro da estrutura social. Segundo Gayle Rubin (2017), ao criticar as estruturas de parentesco de Lévi-Strauss, afirma que a divisão sexual do trabalho seria visto como um tabu, a fim de definir papéis sociais e diferenciar a posição de gênero de acordo com o sexo biológico, evitando a igualdade entre homens e mulheres, colocando os homens em um patamar de soberania/dominação e as mulheres em um patamar de submissão/passividade.

Destarte, João Francisco acabaria ocupando locais marginalizados dentro da estrutura social por não seguir o padrão estabelecido pela heteronormatividade, por vezes demonstrando um comportamento “másculo”, de violência e não passivo, como deveria ser um homem pertencente à estrutura social dominante, mas por vezes demonstrando a passividade e que iria de encontro ao esperado pelo gênero masculino, nos teatros e blocos de carnavais, ao se travestir e encontrar-se no homoerotismo.

Em seu texto, Stolcke tem como argumento central que a sociedade burguesa de classes reafirma as desigualdades, conforme a justificativa de uma suposta diferença natural. Desse modo, ela reitera que toda e qualquer formulação que se supõe inata, é na realidade, uma construção cultural histórica, construção esta que constitui a ambiguidade e contradição de uma sociedade de classes.

O argumento da autora, que não se pretende universal — tendo em vista o reconhecimento de que as formulações de gênero, raça e classe não são equivalentes, tampouco universais nas estruturas sociais mundo afora —, pontua o esforço de naturalizar as desigualdades sociais na organização de classes, articulando-se com argumentos biologizantes e deterministas que reiteram uma suposta desigualdade, seja entre homens e mulheres ou negros e brancos, estabelecendo hierarquias de poder, limitações de liberdade e principalmente a delegação de posições subalternas para aqueles marginalizados, ou seja, os antagonistas da narrativa dominante (ocidental, branca, cisgênero, heteronormativa, para citar algumas das normas).

A tentativa de naturalizar desigualdades produzidas pelos homens é destacada pela autora como um subterfúgio da sociedade burguesa de classes, cujas lógicas inerentes conflitam entre si, isso porque, como justificar a “desumanização” de um ser igual a si próprio? A estratégia para isso é diferenciar negros de brancos, mulheres de homens no nível mais primordial: na natureza. Logo, ao se distinguirem é possível negar a humanidade, a dignidade e a empatia.

Ademais, ao relatar a origem do termo gênero, este sendo a tentativa de desafiar a máxima determinista de que “a biologia é o destino”, a autora menciona a teoria de gênero, destacando que ela propõe uma análise relacional, ou seja, o estudo das relações entre homens e mulheres, em relação uns aos outros. Então, tal análise passa a ser o ponto de partida para o entendimento da interseccionalidade, esta sendo intrínseca para pensar qualquer sociedade, indivíduo ou relações sociais subsequentes. Dessa forma, todas as relações humanas estabelecidas são carregadas de significados e valores relacionais, ou seja, não absolutos, mas maleáveis conforme a relação/contexto que se tem foco. Nos termos da autora: raça, sexo e classe são atribuições imanentes à existência de cada um, logo não se 7 pode pensar relações sociais sem considerar que essas três categorias influenciam-se mutualmente, mas não estabelecem hierarquia, no sentido de que raça precede classe, tampouco gênero se sobrepõe à classe, por exemplo. Por fim, sua tese acerca da homologia “sexo está para gênero, assim como raça para etnicidade” é sustentada para sociedades burguesas.

Elucidada a tese de Stolcke (1991), retomamos à Madame Satã, homem, negro, pobre, homossexual e malandro, cujas características interseccionam e reiteram seu lugar à margem. Primeiramente, Satã nunca foi alfabetizado, não teve acesso à instrução formal, exerceu diversas profissões informais, como a de cozinheiro desde que se mudou para o Rio de Janeiro — informações reiteradas por ele em entrevista ao O Pasquim. Amiúde, consoante à obra audiovisual de Aïnouz, todo o sustento de Satã é advindo de bicos, sem qualquer estabilidade ou vínculo formal. Além disso, ele reside em uma espécie de cortiço, local sujo, mal iluminado e precário, dividindo esse local com Tabu, uma travesti negra, e Laurita, uma prostitua branca e sua filha bebê.

Este é o núcleo com quem Satã convive na película audiovisual, todas as três personagens são nitidamente marginalizadas, cada uma com suas peculiaridades: Laurita por ser prostituta e “mãe solteira”, Tabu por ser negra e travesti, já Satã por ser negro e homossexual. Apesar de todos os três serem pobres, essa realidade de classe não faz com que todos sintam o preconceito e opressão a qual estão sujeitos da mesma forma, isso porque as características de raça e performatividade de gênero de cada um difere, fazendo com que e cada um enfrente a violência da qual são vítimas de maneiras distintas. Por isso, as relações que se submetem e protagonizam não são iguais, apesar de todas desenvolverem-se à margem, como a cena na qual os três são barrados na entrada de uma casa noturna do centro boêmio do Rio de Janeiro, com a justificativa de que naquele local “nem vagabundo, nem puta entravam”.

Retomando o enfoque à Madame Satã, será relatada uma cena que retrata a vivência dele enquanto indivíduo pobre, negro e homossexual, consciente de sua posição — que intersecciona a normatividade de uma sociedade racista, classicista, misógina e homofóbica — Satã é destemido e não se cala diante de situações de discriminação, injustiça e humilhação. A cena, já mencionada aqui, se trata de quando Satã veste as roupas da dançarina3 do cabaré onde trabalhava, e a mesma o vê com suas roupas, ela então fica zangada e dispara para agressão verbal, primeiro utilizando a famosa frase no contexto brasileiro “tu acha que tu é quem?”, para então disparar ofensas racistas: “bem que me avisaram: não confia neste preto” e depois “imagina o cheiro que minha roupa ficou”. De imediato, Satã reage rasgando a roupa, bagunçando e quebrando todo o camarim da dançarina, para então pressionar a mulher contra uma parede e com uma navalha em seu rosto indaga: “precisava me tratar desse jeito por causa de uma coisinha de nada?”.

Em seguida, Satã vai ao seu chefe e se demite, em sequência reivindica seus salários atrasados, ele também utiliza da mesma argumentação usada anteriormente: “Pensa que tá falando com quem?”. Essa sequência de acontecimentos é emblemática por representar o abismo de desigualdade no qual pessoas ocupantes de um lugar de opressão acreditam estar em relação aos que supõem serem inferiores, já que não são interpretadas como iguais. Logo, há uma desmoralização de Satã enquanto ser humano, seja por ser negro, homossexual ou ainda por ser insubmisso à situações de insulto e humilhação, advindas de civis ou da própria polícia, que representa a conivência institucional com as desigualdades das quais destacamos neste trabalho.

Como conta na entrevista ao Pasquim: “Eu não brigava, eu me defendia”, destaca-se por ser uma pessoa inconformada com atitudes discriminatórias, que não suporta ser tratado com desprezo, repreendendo tentativas de rebaixá-lo, ou ao seus semelhantes, à posição subalterna da qual é destinada a pessoas negras, por exemplo. A justificativa de defesa dada por Satã é um embate à acusação policial que tematiza a primeira cena do filme, mencionada anteriormente:

(…) é conhecidíssimo nesse distrito policial como desordeiro, sendo frequentador costumaz da Lapa e suas imediações. É pederasta passivo, usa as sobrancelhas raspadas e adota atitudes femininas alterando a própria voz. Não tem religião alguma, fuma, joga e é dado ao vício da embriaguez. Sua instrução é rudimentar, exprime-se com dificuldades e intercala em sua conversa palavras da gíria do seu ambiente. É de pouca inteligência, não gosta do convívio da sociedade, por ver que esta o repele, visto discordar de seus vícios. É visto sempre entre pederastas, proxenetas e outras pessoas do mais baixo nível social. Ufana-se de possuir economias, mas como não alfere proventos de trabalho digno, só podem ser essas economias produtos de atos repulsivos ou criminosos. Pode se adiantar que o sindicado já respondeu vários processos e sempre que ouvido em cartório provoca incidentes e agride mesmo os funcionários da polícia. É um indivíduo de temperamento calculado, propenso ao crime, e por todas as razões inteiramente nocivo à sociedade. (Madame Satã, 2002)

As atitudes de Satã são aqui interpretadas nada além de uma inconformidade com a estrutura segregacionista da sociedade burguesa. O fato de Satã não se sujeitar ao lugar de 9 silenciamento é uma quebra do subterfúgio das justificações naturalizantes para as desigualdades sociais, como apontado por Stolcke.

O trabalho completo: https://drive.google.com/file/d/10yNXFaHKRRJx7xX_9iP_DSSh60sV1one/view?ts=63331f3c

Referências:

BEAUVOIR, Simone. O Segundo Sexo – II. São Paulo: Difusão Europeia do Livro, 1967.

BUTLER, Judith. Problemas de Gênero. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2003.

DURST, Rogério. Madame Satã, com o diabo no corpo. Rio de Janeiro: Ed. Brasiliense, 2005. HALL, Stuart. A identidade em questão. A questão da identidade cultural na pós-modernidade. Rio de Janeiro: Dp & A, 1999.

RUBIN, Gayle. O Tráfico de Mulheres: notas sobre a “economia política” do sexo, in Políticas do sexo. Coleção Argonautas. São Paulo: Ubu Editora, 2017.

MADAME Satã. Direção de Karim Aïnouz. Brasil, 2002.

Madame Satã: grandes entrevistas históricas. Disponível em: https://www.tirodeletra.com.br/entrevistas/MadameSata.htm. Acesso em: 18 jun. 2022. PAEZZO, Sylvan. Memórias de Madame Satã. Rio de Janeiro: Lidado, 1972.

STOLCKE, Verena. Sexo está para gênero assim como raça para etnicidade?. Estudos Afro-Asiáticos, n. 20, 1991.